Valerio Binasco
Valerio Binasco
Una scena di
Una scena di "Tradimenti" di Harold Pinter, diretto e interpretato da Valerio Binasco (nel cast anche Iaia Forte e Tommaso Ragno)

Anno 2 Numero 01 Del 12 - 1 - 2009
L’atto di pensare
Il teatro di Harold Pinter oltre la parola

Valerio Binasco
 
Ci sono due vie per interpretare Pinter. Una è quella dei registi. L’altra quella degli attori. I registi pensano di avere a che fare con un autore puro, assoluto, un inventore di stile, un letterato  che scrive testi che sono un poco la summa di tutto il novecento :  scovano ogni possibile parentela col simbolismo, l’assurdo, l’atonalità, l’astrattismo, ma anche con il realismo sociale, il teatro di denuncia, i rapporti con la tradizione inglese, pur contaminata dai ritmi di Beckett e dalle sue reticenze provocatorie.

Eccetera.

Se devo dire quel che penso, credo che i registi (almeno in Italia) di Pinter non abbiano capito quasi niente. Non è un caso che il nostro Regista Principe – Visconti - , sia stato bloccato dallo stesso Pinter, giovane e per niente famoso allora, che con una celeberrima conferenza stampa ritirò i diritti a quella che doveva essere la prima grande messinscena italiana.  E’ un evento ormai degradato ad aneddoto, risaputo e romanzato quanto basta per togliermi la voglia di  raccontarlo. Ma è un evento emblematico. Infatti il teatro di pinter  non è un teatro di regia.

È un teatro di recitazione.

E i registi puri, si sa, di recitazione non capiscono quasi niente.

Pinter  passerà alla storia come un genio della drammaturgia, probabilmente.  Ma sicuramente era un genio della recitazione.  I suoi testi, se interpretati da attori che si lascino soggiogare dal suo linguaggio e dal suo severo ritmo musicale, costringono a uno sforzo mentale ed espressivo inedito e sorprendente. Pinter ci obbliga a dire parole diverse dal pensiero. È un pensiero opposto al testo, spesso. Ma non deve essere espresso attraverso le vie ordinarie dei toni “di menzogna” ( tipo: «che bello rivederti !»  , mentre invece non lo puoi soffrire. )  E’ un’altra cosa. Le sue frasi, o le sue relazioni, sono come frasi-finestra. Le pronunci, e mentre lo fai il tuo pensiero va altrove, come uno sguardo va via dalla finestra e intesse relazioni col paesaggio,  così il pensiero intesse una relazione “altra” con le parole stesse e con il personaggio-interlocutore. Alla rarefazione del linguaggio corrisponde una pienezza del pensiero. Non possono essere generici né l’uno né l’altro. Il testo è una partitura fredda per nascondere qualcosa che brucia nel segreto del pensare. E nel contempo ci fa percepire che il pensiero, nei suoi testi, è importante quanto le parole. Il famoso “non detto”, che tanto piace ai registi e ai critici, non è altro che il pensato. Un pensato molto forte. Un pensato che, grazie alla maestria dell’autore nel distribuire pause e azioni minime in didascalia, riesce a essere percepito dagli spettatori quanto le parole dette, e spesso anche di più. L’attore Maurizio Donadoni, mentre provavamo una scena di Pinter, anni fa, è sbottato e ha detto “Ma questo bastardo fa fare tutto a me !”. Sì.  Quasi. Aveva in gran parte ragione. Un attore che attraversa l’esperienza di Pinter, se non bara con se stesso e se non è distratto dall’obbedire a qualche trovata registica,  troverà all’inizio difficilissimo tutto quel “pensare” in scena. Gli attori spesso (non è il caso di Donadoni, per fortuna) ritengono che in teatro si deve solo “parlare”. Qualcuno mi ha detto che D’Annunzio un giorno propose di ribattezzare il Teatro con il termine “Parlaggio”.  Non so se è vero.  Ma, anche se è una leggenda, è emblematica lo stesso.

Cosa vuol dire “pensare” in scena? In realtà è un gran lavoro fisico. Vuol dire spostare in un altro luogo fisico la percezione del testo. Vuol dire che il corpo dell’attore non è sottoposto soltanto alle sollecitazioni nervose di quanto sta dicendo o facendo, ma ad altre, altrettanto concrete e visibili, che stanno nel segreto del suo dialogo interno, o nelle immagini che gli passano dentro agli occhi. La respirazione, cambia. Io credo che in molte delle famose “pause” pinteriane, gli attori debbano bloccare il respiro, impercettibilmente, come animali che si preparano a un balzo, un balzo da predatore o da preda un attimo prima che il destino si compia.

E’ sempre una prova di forza la relazione tra personaggi pinteriani. E la forza non è quasi mai nel detto ma nel non detto. Cioè nel pensato. Nel veicolato attraverso le parole, senza farsi troppo accorgere. I personaggi violenti di pinter sono dei bravi ipnotisti, ti inducono terrore o sollievo, minaccia o amore , parlando d’altro, o quasi d’altro. Ho studiato la tecnica ipnotica di Milton Erickson, e ci ho trovato tantissimo Pinter. Anche se credo sia vero il contrario. La Programmazione Neurolinguistica (e in questa parola “neuro-linguistica” c’è quasi tutto quello che mi son sforzato di spiegare fin qui) è una tecnica psicoterapeutica di formidabile efficacia e segreta violenza. Non a caso viene adoperata nelle grandi aziende americane, per “guarire” in fretta i propri dipendenti recuperandoli all’ottimismo e al lavoro. I terapeuti usano metafore, parlano alla tua Anima senza mai chiamarla in causa, ti parlano “pensando” e dialogando con il tuo pensiero, mentre usano le parole come finestre, aprendo e chiudendo la vista a paesaggi immaginari,e a relazioni umane immaginarie. Queste relazioni umane immaginarie sono più forti di quelle vere, ed è attraverso di esse che il paziente viene indotto a “guarire”.  Questa stessa efficacia e violenza induttiva è dei personaggi di Pinter.

Per capire a fondo questa tecnica attoriale (io non dimentico mai che Pinter è stato un attore, prima di essere un autore, e anche uno straordinario attore) occorre un metronomo. Le pause debbono avere tutte lo stesso valore. I “silenzi” un paio di battute in più.  Il resto non prevede pausa, va detto senza troppa lentezza, con energia cadenzata e grande cura ai valori ritmici del metronomo. Il metronomo elimina la tentazione dei “sottotesti”. I sottotesti sono finti pensieri, sono un’invenzione dei registi per  evidenziare quella che secondo loro è l’intenzione del personaggio mentre dice una battuta. Spesso sono pensieri degradati a didascalia. Sono un trucco facile, e gli attori ne sono a volte tentati. Il metronomo questi trucchi li cancella. La mente in qualche modo si svuota. Si “depensa" il testo. Così si dice. E  dopo un po’ appaiono, nella mente dell’attore impegnato nell’esercizio, delle immagini spontanee. Spesso sono molto più attinenti alle parole pronunciate di quel che uno può credere. L’inconscio di un attore concentrato non è casuale.  Queste immagini divengono poi pensieri. Vanno seguiti. Vanno percepiti pienamente, mentre la voce sta dentro al severo ritmo del metronomo, e le parole sono quelle giuste, scandite da pause regolari.  Questo esercizio è difficile. Credo se lo sia inventato Cecchi Cecchi. Abbiamo fatto ore e ore e ore, giorni interi di questo esercizio. Serve a pensare. A pensare mentre si recita. Con Pinter entra in scena l’azione di pensare, e diviene importante quanto la declamazione nel teatro ottocentesco. Ma attenzione: non bisogna credere che sia un atto intimistico, e sregolato. Il pensare dei suoi personaggi non è fine a se stesso, è una partitura drammatica. Serve a far accadere delle storie. La grande lezione di recitazione di Pinter è quella di immettere tutto l’accadimento scenico in una precisa MUSICALITA’. Non di tipo melodico, ovviamente, ma ritmico. Non c’è niente altro da esprimere, niente altro da fare: bisogna pensare ai fatti propri (lo dico un po’ scherzando e un po’ no) e stare nel ritmo: le emozioni vengono fuori da sé. E anche le risate. E’ una recitazione fredda solo apparentemente. E’ anti-sentimentale. Come i veri sentimenti.



Valerio Binasco è uno dei più importanti attori e registi italiani. Ha avuto una lunga collaborazione come attore e assistente alla regia con Carlo Cecchi. Oltre aile sue regie e ai suoi ruoli pinteriani l'intero suo teatro sembra procedere in un solco poetico profondamente prossimo a quello del drammaturgo inglese.