La maschera creata da Isabella Staino
La maschera creata da Isabella Staino
Abdul Guibre
Abdul Guibre

In equilibrio su un filo tra indifferenza e alienazione
I Gogmagog portano in scena uno “Straniero” che parla la lingua di Camus pensando ad Abdul Guibre e alla Columbine
Luigi Coluccio
 
E’ un esistenzialismo carico di pulsioni e soluzioni quello di Albert Camus. Letterariamente paradossale ma umanamente corretto. Non a caso, lo stesso scrittore franco-algerino rifiutò sempre l’etichetta di “pessimista”; e, non a caso, la compagnia toscana Gogmagog sembra partire proprio da questa rivendicazione personal-letteraria per il suo Fino all’omicidio, lavoro tratto da Lo straniero - l’epocale romanzo camusiano apparso nel bel mezzo della Seconda Guerra Mondiale - e andato in scena all’ombra dell’ottocentesco Castello Pasquini di Castiglioncello.

Se il referente letterario è di prima grandezza, lo stesso si può dire della produzione: Gogmagog fa parte, assieme alle compagnie Teatro Persona ed EmmeA’teatro e attraverso il progetto Sensi e dissensi – Laboratori teatrali toscani presentato dal Festival di Armunia in collaborazione con Krypton/Teatro Studio, dei vincitori del bando dell’ETI Nuove creatività, rivolto al sostegno di dieci proposte “artistiche innovative” a livello nazionale nel circuito degli Stabili, delle residenze e dei festival. Un progetto, dunque, su cui gravavano aspettative rilevanti, del tutto sciolte in questo primo studio che ci dona un corposo e gustoso assaggio del senso, e del significato, di questa operazione – tanto che la retorica domanda che accompagna studi, prove aperte, prime, ci sembra venir capovolta: come continuare a creare, in un meccanismo che ci appare già fecondo, interessante, risolto così com’è?

Eppure il dato di partenza, per quanto celato, per quanto occultato da letture, esegesi e storiografie miopi, c’è ed è ben presente nella sua abissale e lucente inesorabilità. Il romanzo di Camus si chiude rompendo un cerchio, donando al languido Meursault - e, di ironica e triste triangolazione, a noi tutti - una soluzione: l’indifferenza dell’universo nei confronti dell’essere umano. Ma un termine così pregnante – indifferenza -, ci fa assegnare una determinazione, un attributo, una sostanza quasi “esistenzialista” al creato – del resto, sostituire “universo” con “Dio” è sbagliato filologicamente nei riguardi di Camus e ci fa tornare allo stesso, infimo e deplorevole, errore: Dio è così simile all’uomo...
Per l’ateo scrittore nemico (?) di Sartre l’alfa privativa presente davanti al greco “teo” è la misura, e il setaccio, di ogni cosa: una privazione che non è solo, e meramente, creazionistica, ma umana prima di tutto. Alla natura – naturalmente vergata con una muta e risoluta minuscola - e alle sue forze primigene ed immobili va ascritta ogni cosa presente nell’esistente. E la coscienza assoluta attorno questo definitivo horror vacui acquisita da Meursault alla fine del romanzo è l’unica soluzione, per quanto effimera ed inutile possa apparire, che si offre alla vita dell’uomo. E i Gogmagog sembrano offrire uno sguardo simile sull’opera di Camus, seppur diametralmente opposta.

La madre muore e Meursault fuma e si rifiuta di vedere la bara. I vecchi ospiti-reclusi dell’ospizio si accalcano per una tragicomica scena funebre in cui inseguendo il giaciglio-feticcio sperano di esorcizzare, attraverso la visione di una di “loro”, l’avvicinarsi della propria fine. E Meursault li ferma strozzandoli, scaraventandoli via, sopraffacendo quei gusci vuoti oramai regrediti a pura e lenta e strozzata gestualità o a sonorità mute e rauche. Le altre scene che compongono questo affresco sviluppato su un’orizzontalità degli eventi e del senso attraversano la vicenda del protagonista de Lo straniero con elegante e calibratissima efficacia: le luci di Marco Falai accarezzano ed accompagnano le figure-maschere di Salamano, Thomas Perez, Marie – interpretate dai vari Tommaso Taddei, Simone Faloppa, Cristina Abati, Alessandra Comanducci - e, soprattutto, il Meursault di Carlo Salvador – attore e regista -, dal fisico imponente e dall’indolente camminata, in uno scarto fisico ed attoriale di forte impatto.
L’orizzontalità prima accennata, come in Camus, viene però squadernata e capovolta in due doppie visioni che partendo da un dato puramente estetico arrivano al nucleo etico, esistenziale, che pulsa sotto le ceneri. Prima appaiono dei corpi che attraversano in modo concitato e violento uno spazio illuminato da folgoranti neon; poi, ed infine, un maestoso ed osceno essere, una figura che ha sul capo una maschera costellata di pietre che riflettono incessantemente la luce – figura che finirà per essere uccisa da Meursault stesso...

Il ribaltamento, la truffa, è compiuta. Laddove Camus imprime una soluzione materialista, naturale, alla vicenda, i Gogmagog offrono uno sguardo all’uomo e alle sue pulsioni, affezioni, e - perché no? -, creazioni. L’imponente figura reclama a sé tutto ciò, librandosi come richiamo vitale ed oscuro, straniero, di un’Algeri, di un’Africa primordiale di cui era inevitabilmente figlio Camus e per la quale Maurseault ha perso (?) la vita. L’indifferenza cosmica, finale, del romanzo portava ad un’alienazione naturale dalle strutture, dalle leggi, dai tabù della società – e, in ultima analisi, dall’uomo. Alienazione che oggi viene declinata in massacri e stragi compiuti da solitari e silenziosi studenti o da commercianti che spaccano la testa a ladri di cioccolatini, tutti privi, paradossalmente, delle capacità di pensiero di Maurseault. Che in Camus equivalgono alla consapevolezza dell’uccisione di uno straniero arabo per mano di un altro straniero, azione priva di peso in un mondo privo di peso. E che nel lavoro dei Gogmagog diviene la malìa di un berbero djinn, demone del giorno che agisce protetto dalla luce e dal Sole, in un vortice estetico e vitale che trova il suo epilogo nell’umano, troppo umano, omicidio. E poi, di nuovo