Gian Maria Tosatti: Per iniziare questa particolare “conversazione sotto osservazione” credo che dovremmo partire dalla questione fondante, dall’interrogarci su quale sia il senso della critica e a cosa serva. Ho l’impressione, infatti, che, rispetto alla capacità che dimostra l’arte di affrontare le proprie emergenze, la critica - che da molto tempo si trova in uno stato di crisi innegabile - sia in netto ritardo per quel che riguarda la ricerca di soluzioni e pratiche utili, e ciò ho idea che dipenda da una certa ritrosia ad autoanalizzarsi. Siamo in una stagione in cui la critica non ha luogo per essere e quindi per molti versi non ha neanche ragion d’essere. C’è una latitanza diffusa della critica come elemento di sintesi dei fenomeni socio-culturali, c’è una caduta della critica nel lavoro di intermediazione tra il fatto artistico ed il pubblico, e noi dovremmo cercare di chiarire il perché. Personalmente non ho una risposta certa a questa domanda. Ma il primo elemento su cui vorrei soffermarmi, la prima perplessità che vorrei tentare di sciogliere, riguarda proprio la nozione di pubblico cui la critica è per sua natura legata. In questo senso la sedazione, o forse la cancellazione dell’opinione pubblica ha abolito una voce critica fondamentale, quella della società civile. Ne rimane un’altra, quella degli autodeterminati che della critica hanno fatto un mestiere, che tuttavia senza avere l’altra sponda decisiva finisce per risultare come termine singolo di una dialettica incompleta che rischia per questo l’autoreferenzialità. La critica aveva una relazione dialettica con i cittadini comuni: l’evento artistico passava per la percezione critica e giungeva a sintesi nel lettore. Oggi si ha l’impressione che tutte le parole spese passino sopra la testa di un pubblico sempre più potenziale…

Graziano Graziani: Prima di provare a rispondere vorrei aggiungere un tassello alla riflessione storica su questo argomento. Il tuo discorso vale, evidentemente, per la critica di ambito giornalistico. Ma esisteva ed esiste un altro tipo di critica che nasce in ambito accademico: all’inizio anzi queste due tipologie si identificavano, solo successivamente si sono divise perché i lettori di giornali, da elite intellettuale quali erano, si sono progressivamente trasformati in massa, per l’appunto in pubblico. Secondo me, nella totale perdita di senso dell’esercizio critico che stiamo registrando oggi, queste due funzioni tendono nuovamente a ricomporsi: ci troviamo di fronte a riviste di teatro dove persone di formazione accademica producono critica e d’altro canto vediamo proliferare sul web critiche che dovrebbero essere giornalistiche scritte con un linguaggio accademico o para-accademico. Insomma, c’è una riconfusione di questi ambiti. Poi c’è una questione rispetto al sistema dell’arte che non possiamo tralasciare perché attraverso di essa passa il disorientamento della critica attuale. E’ il discorso sul feticcio del canone: finché c’è stato un canone c’è stato qualcosa da valutare e da riordinare rispetto ad esso. Il Novecento ha rappresentato la rottura dei canoni, ma proprio in virtù di questa trasgressione il codice violato restava malgrado tutto sullo sfondo. Alle spalle del XX secolo ci troviamo in una fase ancora successiva: la rottura del canone non è più un elemento portante della produzione artistica, sempre più spesso anzi essa viene letta come una sorta di provocazione manierista, e da tutto questo non può non conseguirne una profonda mutazione del ruolo della critica: questo rapporto simbiotico con il sistema dell’arte attraverso un pensiero stabilito è saltato. Non a caso ci troviamo in una situazione in cui la critica a livello alto – e qui intendo quella giornalistica – resta in mano a delle persone che hanno attraversato le fasi storiche precedenti, che si sono conquistate una patente critica prima. Il problema è come prendere una patente critica adesso, in base a quali criteri di legittimazione. Anche il fatto che sempre più spesso ci si trovi di fronte a una critica della critica in cui una accusa l’altra di arbitrarietà o magari di umoralità, o addirittura d’esser corrotta dalla vicinanza e dall’amicizia con gli artisti. Ciò dimostra che dall’esterno non si riescono più a leggere con chiarezza i criteri che legittimano l’esercizio della critica. E quando non c’è più un binario chiaro la critica viene letta come un esercizio di potere, anche se quel potere – nella stragrande maggioranza dei casi che ci riguardano – è irrisorio o non esiste.

Attilio Scarpellini: Ho qualche dubbio sul fatto che il canone sia realmente uscito di scena e non sia rimasto, invece, il nesso ontologico occulto che continua a giustificare l’esercizio della critica. Perché cosa vuol dire canone alla fine della partita?  Vuol dire la possibilità di gerarchizzare le forme artistiche e di valutare rispetto alla gerarchia che è stata individuata. Da diversi anni si cerca di uscire definitivamente da una critica di tipo valutativo – cioè basata su valori stabiliti e condivisi – da diversi anni è in atto una critica del giudizio critico. Ma gli esiti, a dispetto del fatto che il canone non esiste più, sono stati per lo più fallimentari: una volta rifiutato l’autoritarismo della gerarchizzazione (delle opere, delle poetiche, degli artisti) e respinto l’amaro calice del giudizio, la critica si è ritrovata di fronte alla descrizione, ridotta a cronaca, nel caso migliore a racconto o, in alternativa, è diventata il supplemento d’anima del processo di creazione artistica, esercizio quest’ultimo che è stato anche apertamente rivendicato dalla cosiddetta “critica spuria”, successiva a quella degli anni ’60 e ’70, che intendeva andare molto al di là del semplice imperativo di “sporcarsi le mani”, dando luogo a una sorta di integrazione, di acquartieramento nel campo dell’arte, e spostando in questo senso il problema del destinatario cui faceva prima riferimento Gian Maria, cioè smettendo di mediare e di parlare al pubblico, per parlare all’artista. La realtà è che la critica precedente – quella che secondo Graziano è nata nella fase di rottura del canone – non ha affatto respinto il lavoro del giudizio, lo ha tradotto in scelta politica, il canone lo ha scompaginato per reimpaginarlo secondo altri criteri in base ai quali ha fatto le sue scelte – le sue scelte e le sue esclusioni… Il risultato è che, perduto il rapporto con il pubblico, la critica che ha sospeso il giudizio si è ritrovata nella regressività del rapporto con l’artista che, da parte sua, continua a sentirla come una residuale istanza di potere (e dunque di corruzione). Ora, al di là del problema che la critica non è più un potere del pensiero, ma viene vissuta esclusivamente come una forma di potere politico - bassamente politico - persino noi, quando abbiamo seguito “Teatri di Vetro”, ci siamo scontrati con le reazioni di alcuni artisti che dicevano “voi non siete altro che degli uomini di potere, siete esterni ai processi artistici e giudicate secondo vostri criteri che con i nostri non hanno nulla a che vedere”. Insomma, esercitate una funzione esterna all’opera, di pressione, che è una funzione di giudizio.
 
Graziani: Sì, il rapporto più stretto tra artista e critico ha finito per complicare le cose perché evidentemente non c’è stata una definizione dei ruoli abbastanza chiara. Perché si chiede al critico “fiancheggiatore” di un’esperienza artistica una lettura di quella esperienza, ma non gli si riconosce la possibilità di percorrere un iter diverso da quello dell’artista, che può portare a diverse conclusioni. Le “critiche alla critica” di cui tu parli, uscite fuori anche a Teatri di Vetro, mi sembra che abbiano questo vizio di forma. Non sto dicendo che l’artista non possa a sua volta criticare il critico, ci mancherebbe. Però mi sembra che manchi un criterio valutativo. Finché c’è una comunione di intenti va tutto bene ¬– c’è un intellettuale che legge un intervento artistico e va tutto bene…

Scarpellini: …poi però quando non c’è più la comunione di intenti l’accusa più frequente è quella di intellettualismo.

Graziani: Esatto. È quello il problema. In questo meccanismo del critico che si sporca le mani, deve esistere la possibilità di dissentire rispetto a un percorso e ragionare sui perché. L’articolo di giornale (anche web) viene oggi visto come uno strumento di ragionamento? Secondo me molto poco. Se il giudizio è positivo, viene usato come una patente per lo spettacolo, da mettere nei comunicati stampa o da inserire nelle presentazioni degli spettacoli. Se invece il giudizio è negativo, viene letto come una bocciatura tout court. Oggi agli strumenti della critica, come l’articolo, non viene riconosciuto un ruolo di riflessione, ma esclusivamente un ruolo di giudizio.

Mariateresa Surianello: Vorrei dire alcune cose rispetto alle sollecitazioni iniziali di Gian Maria sul ruolo e la funzione della critica.  Se la critica esiste ancora e malgrado tutto, penso che “esista perché noi esistiamo”. In qualche modo interloquiamo, e così facendo facciamo esistere la critica. Certo, tutto sembra derivare dal fatto che ci ostiniamo ad esistere, ma è quanto meno un fatto, un dato concreto dal quale non si può prescindere. Poi si può discutere su quale funzione abbia la critica, se sia una funzione di giudizio, di riflessione, etc… Ma mi preme molto di più  sottolineare la differenza che c’è tra i vari teatri. Il ruolo del critico è strettamente connesso al tipo di teatro che frequenta. Noi come critici che ci poniamo in relazione a un tipo di teatro che è indipendente, di ricerca,  ignoriamo il teatro commerciale che ha modelli di produzione del tutto diversi. Perciò noi esistiamo perché esiste quel tipo di teatro, ed esistiamo come critica spuria – lo do per scontato – proprio perché ci relazioniamo a quel tipo di teatro. Il vero problema semmai è la visibilità della nostra parola scritta, perché nel corso degli anni sono stati ridotti gli spazi per la critica. Esiste un organigramma preciso di vecchi critici “matricolati”, che è composto da settantenni e ultrasettantenni, che detiene il poco spazio che è rimasto sui giornali. Quello spazio è esclusivamente di quelle persone, che purtroppo spesso ignorano questo altro tipo di teatro. Insomma, credo che dovremmo, non separare, ma cercare di analizzare la questione che in qualche modo è a fondamento del nostro lavoro, quella legata alla visibilità del teatro di cui siamo testimoni.

Scarpellini: Sono d’accordo. Ma va sottolineato che nel discorso di Mariateresa c’è già una scelta critica all’origine. E’ la stessa scelta del teatro indipendente che è stata un’opzione critica per alcuni di noi. Penso che questo discorso valga molto più per me e per Mariateresa, che per Graziano e Gian Maria. Perché, mentre loro in qualche modo sono nati dentro il teatro indipendente, io e Mariateresa  abbiamo frequentato altri tipi di scene.  In questo, nella scelta del teatro indipendente, c’è già una valutazione critica. In quello che chiamiamo “teatro indipendente” noi identifichiamo il teatro del presente, cioè il prisma del teatro che c’è.

Tosatti: Credo sia molto importante chiarire i termini. Che cosa vuol dire “teatro indipendente”. Se noi usiamo questa parola ad un certo punto può sembrare che mettiamo in opposizione il teatro che si fa nei luoghi un po’ meno istituzionali con il teatro che invece da un punto di vista estetico, di riflessione, politica, ha la stessa identica matrice di rapporto con la realtà ma che semplicemente si differenzia per ordini produttivi. Parlo di artisti come Pippo Delbono o Danio Manfredini, ma anche Martone. Artisti che sono tutt’altro che indipendenti da un punto di vista produttivo, ma che poi operano all’interno di un certo sguardo sul reale, di una certa vocazione all’arte, che è comune a quella del teatro che chiamiamo “indipendente”. Faccio sempre una grande fatica a ragionare per compartimenti artistici: arte, teatro, letteratura. Tuttavia, la distinzione che possiamo istituire – se vogliamo prendere le arti della scena come esempio - è tra un teatro “crudelmente” contemporaneo e un teatro di maniera, che fa il verso a se stesso, un teatro delle recite commerciali – intendo dire quello delle facce da fiction, dei musical su Madre Teresa, dei tardi strehlerismi… – ovverosia un teatro che di fatto è morto: non esprime qualità artistica (il musical su Madre Teresa, è un oggetto di consumo, non è un oggetto d’arte) che non ha un intento autorale, cioè un pensiero sulla realtà. L’intento autorale, certo, non esaurisce la questione, ma è un nodo centrale: è il processo che attiva un confronto tra la realtà e l’artista, che non è necessariamente un genio, ma una sorta di spugna che assorbe la realtà e la restituisce con un pensiero dentro.

Scarpellini: Il bello di questo ragionamento, però, è che alla fine stiamo facendo i critici. Per ragionare abbiamo ancora e sempre bisogno di un oggetto, di un oggetto d’arte. Fatichiamo a ragionare su noi stessi, sulla critica in sé che dovrebbe essere l’oggetto di questa discussione, perché la critica esiste soltanto “in relazione”… Sulla tua concezione dell’arte come specchio della realtà, Gian Maria, c’è, come tu ben sai, un dibattito sterminato. Personalmente avrei molte cose da ridire sul concetto di contemporaneità. Cioè, sulla contemporaneità come criterio temporale penso che nessuno abbia niente da ridire, negarla o confutarla è semplicemente impossibile. Ma sulla contemporaneità come criterio estetico di cose da dire ce ne sono invece molte. Da diversi anni ci troviamo di fronte a un’ arte che, per la prima volta nella storia, ha declinato un criterio cronologico in un criterio estetico, per la quale essere nel tempo è un valore artistico in sé e per cui  i valori artistici sono sottoposti alla velocità del tempo, alla sua obsolescenza: il contemporaneo non dura mai più di dieci, massimo venti anni, ed è in continua tensione di esclusione verso ciò che contemporaneo non sarebbe. Ma d’altra parte l’arte contemporanea spesso non si distingue da molte espressioni che di artistico non hanno nulla, ad esempio quelle dei media; e infatti è continuamente messa in scacco da questo rapporto. Io penso che il teatro possa operare una grande rottura in questa equazione. Ma dovremmo poter riconoscere che esiste anche un manierismo della ricerca. Non basta accusare la vecchia maniera, il teatro polveroso; noi abbiamo conosciuto un manierismo della ricerca, che ha dato vita a un mainstream della ricerca dal quale erano esclusi altri linguaggi.

Graziani: Questo, va sottolineato, è il vero rischio anche per il teatro a cui noi ci riferiamo. Ma vorrei riprendere il discorso di Mariateresa sui diversi ambiti e cercare di dargli uno spunto concreto. Vorrei parlare  dell’esperienza che ho avuto personalmente, lavorando per Carta e per La differenza. Nel senso che su un giornale – pur nella sua collocazione politica chiara – generalista, mi veniva chiesto di esprimermi per un pubblico che non conosceva gli ambiti teatrali di cui stavo parlando. Mi trovavo dunque davanti a un’alternativa abbastanza netta: non potevo utilizzare un linguaggio troppo specifico, dovevo comunque raccontare in parte quello che succedeva e poi dovevo operare una scelta, potendo scrivere soltanto di una cosa a settimana. Che cosa scrivi a quel punto? Sostanzialmente mi trovavo davanti all’opportunità che è quella che ho scelto, di promuovere quello che secondo me era il teatro che produceva senso, lo stesso di cui spesso parliamo sulla Differenza. Spesso mi sentivo dire: ma non potresti parlare anche di Ronconi o Albertazzi, dal momento che questo è un giornale generalista? E io mi rendevo conto che il mio ruolo si sdoppiava: quando si ha a che fare con uno stanziamento di soldi pubblici di una certa rilevanza è anche giusto esercitare il ruolo della critica censoria, mentre quando hai a che fare con un teatro autoprodotto, che sopravvive a malapena, non c’è sperpero di soldi pubblici, allora una critica censoria di un certo tipo ha un altro valore. Non sto dicendo che non vada criticato, ma entrano in campo altri valori. Magari, potevo scegliere di non parlare di uno spettacolo che ritenevo brutto….

Scarpellini: Questa però è una distinzione politica…

Graziani: Certo, è una distinzione molto politica. Ma si tratta di ambiti economici molto differenti. Rispetto alla Differenza il discorso è un altro, mi sono trovato a lavorare in un ambito più specifico dove era possibile intavolare ragionamenti più spessi dal punto di vista dell’elaborazione teorica, e ragionare su elementi di critica specifica, anche negativa, in un contesto di ragionamento più ambio, mi suonava più giustificato. Un attacco, una detrazione può far parte di un ragionamento ampio. Il giornale generalista, in questo momento, non permette ragionamenti ampi. C’è il rischio inevitabile della pagella.

Scarpellini: Però c’è uno spostamento di pubblico tra una cosa e l’altra. Tu fai questo discorso più ampio, perché lo fai rivolto agli artisti e alla comunità teatrale molto più di quanto su Carta non lo facessi rivolto a quella parte di pubblico non selezionato, generalista, formato anche da persone che a teatro non hanno mai messo piede. E’ uno dei primi problemi posti da Gian Maria: a chi parliamo, per chi scriviamo, a chi ci rivolgiamo? Così diamo l’impressione che cambiando ambito, passando dalla stampa scritta – escludendo le riviste specialistiche - a quella internet, al web in cui operiamo adesso, cambi anche il tipo di pubblico e il tipo di discorso. Dipendiamo interamente dal destinatario o da quella che è la sua presunzione. Addirittura ci sono dei criteri valutativi che nel primo caso entrano in gioco in un modo e nel secondo entrano in gioco in un altro. Non che ci sia un errore in questo discorso, anch’io quando scrivevo su Diario mi ponevo problemi diversi da quelli mi pongo oggi scrivendo sulla Differenza o scrivendo cose più ampie in altri ambiti. Ma forse dobbiamo anche domandarci se esiste una critica che ha una sua validità come riflessione sull’arte al di là degli ambiti in cui si comunica…

Surianello: Anche la realtà di questi ambiti, del resto, è tutta da vedere. Potenzialmente, scrivendo un articolo di teatro su Repubblica, ti rivolgi a tutti i lettori del giornale, ma sappiamo che in realtà non è così. Tornando a quello che diceva Graziano, la qualità della scrittura e del livello di analisi e di approfondimento è sicuramente legata alla quantità di articoli che escono. E’ un problema che ci siamo posti sempre. Il poco spazio che ha la critica in generale sul supporto cartaceo. Quello del web è un discorso di nicchia che dovremmo trattare diversamente, perché nel frattempo è cambiato. Oggi sappiamo che a navigare su internet sono soprattutto i giovani, che si vanno a cercare gli argomenti che non trovano sul cartaceo o in televisione, perché sentono la necessità di un’informazione diversa, “per domanda”. Quanto alla selezione,  è un lavoro che personalmente ho sempre fatto: ho sempre evitato di stroncare uno spettacolo, proprio per non sprecare il poco spazio a disposizione. Se hai 45 righe a settimana, anche in un quotidiano, devi selezionare le notizie. In questo modo fai inevitabilmente un servizio molto limitato in quanto critico, e in generale in quanto giornalista, mediatore di quello che accade. E’ come se esistesse solo quell’unico oggetto di cui parli.

Graziani: Sì sono d’accordo anche io che nell’idea di media generalisti e di opinione pubblica è sempre in agguato una finzione. In realtà, quando fai un giornale, prendi l’esistente e fai una selezione. Nell’operare questa selezione, operi secondo criteri di notiziabilità, di importanza etc. Ecco, già su questo tipo di concetto di informazione il teatro non esiste più, quindi è impossibile metterci anche il ragionamento, al massimo puoi dire che Cocciante ha fatto un musical nuovo. E lì ti fermi. Devi agire dentro le crepe di un sistema, è chiaro che ti trovi ad agire con degli strumenti spuntatissimi.  Nel web, invece, dove i pubblici sono frammentati, neocomunitari, dove prevalgono forme di aggregazione su argomenti che si creano sulla base di contenuti, ti trovi sul versante opposto dei media generalisti. Così riesci a recuperare lo spazio della riflessione. Anche in questo caso non sei sicuro che la riflessione arrivi, però sapendo che perdura e che è rintracciabile per assi tematici e contenutistici, paradossalmente hai la sensazione che il ragionamento arrivi di più. Il problema è semmai un altro:  il credito politico spendibile del web, rispetto alla carta stampata, è nullo.

Scarpellini: Forse a questo punto possiamo porre una domanda ulteriore. Mi pare di capire che il passaggio da un mezzo all’altro, comporti uno spazio e una scrittura differenti. Tornerei sulle parole chiave che ha usato Mariateresa - mediazione, comunicazione, servizio – per chiedere se noi ammettiamo che nella critica ci sia una parte  (è una questione su cui di recente Mariateresa e io un po’ abbiamo discusso) di espressione oppure no. Cioè, se è una scrittura, la critica, che scrittura è?

Tosatti: Questa questione è importante, sono venuti fuori una serie di fatti interessanti, su cui vorrei mettere un po’ d’ordine.

Surianello: Prima che tu metta ordine posso fare un appunto? Proprio perché il teatro è il fanalino di coda, noi dovremmo forse parlare di critica teatrale e non generalizzare. Nonostante ci sia una crisi della critica, sappiamo che una critica cinematografica funziona in un modo e quella d’arte in un altro, per il rapporto che crea, per il feed back che, anche se ridotto, forse, rispetto a cinque-sei anni fa, continua ad avere.


Tosatti: Questo non è vero, per un motivo semplice. Alla fine non è vero che gli spazi siano differenti, il problema è soltanto uno: di film in Italia, in una settimana, ne escono molti meno rispetto agli spettacoli dal vivo

Surianello: Non sono assolutamente d’accordo!

Graziani:  No, non sono d’accordo neanche io…

Surianello: Pensa ai giornali a noi vicini, o pensa al Venerdì di Repubblica e conta quanti articoli d’arte visiva escono ogni settimana e quanti sono i critici presenti, rispetto alla presenza di Rodolfo di Giammarco. Per il cinema è la stessa cosa. E lasciamo perdere la televisione.

Graziani: Questa è la storica sudditanza del giornalismo italiano a tutto quello che produce. Siccome dietro l’arte c’è la vendita e dietro al cinema c’è l’industria cinematografica, allora meritano spazio. Siccome il teatro è nel novero dell’assistenzialismo, non merita spazio…

Tosatti: Vorrei rivoltare proprio il piatto. Penso sia sterile ragionare per categorie in questo modo. Lo dico in virtù della scelta fondante del giornale su cui scriviamo e in cui verrà pubblicato il nostro forum. Io continuo a chidere: che cos’è l’opera d’arte, fondamentalmente? Lo dico come artista, perché – in fin dei conti – è il mio primo lavoro, ma lo dico anche come partecipante a un’avventura giornalistica come quella della Differenza, che è una rivista fatta da critici, ma non è soltanto una rivista di critiche. La Differenza è un giornale di approfondimento, è importante questo concetto. E’ un giornale che dà per assodato qualcosa che è noto e da lì parte per analizzarlo a fondo. Non dà una notizia nuova, lascia all’informazione quotidiana il compito di informare e poi decide di riflettere sul fenomeno che quella notizia ha illuminato. E lo fa attraverso la cultura e l’arte. A questo punto l’arte che cos’è? Un oggetto a sé stante su cui bisogna prodursi in analisi o è semplicemente un tassello che consente al bacino d’utenza - che prima avete cercato di analizzare e che io però voglio continuare ad identificare nel lettore generico – di comprendere se stesso e la realtà in cui vive?... L’opera d’arte non è un manufatto scisso dalla sua circostanza, l’opera d’arte è parte del processo di consapevolezza generale del contemporaneo. Quando andiamo a fare una critica d’arte, quali sono i principi di base che mobilitiamo se vogliamo fare il buon servizio critico? La prima domanda che ci si deve porre è: questa opera che c’entra col contemporaneo? I criteri perché la critica non sia un esercizio arbitrario sono due fondamentalmente: la grammatica e la temporalità. Lo diceva prima Attilio: l’arte è legata a una progressione temporale. Ed è vero. Andy Warhol, per fare l’esempio estremo, non è contemporaneo, oggi.

Scarpellini: Ma se abbiamo fatto un numero sull’icona pop per dimostrare che lo è ancora, che lo è sempre… pure troppo.

Tosatti: Andy Warhol sta alla base dell’arte contemporanea, ma in quanto ai suoi prodotti non è contemporaneo, anche Tolstoj e Dostoevskji sono contemporanei, ma ciò non è inteso per i loro manufatti letterari, bensì la portata del respiro artistico. Questa contestualizzazione va oltre, non è compito del critico militante, ma del critico storico, che prende un periodo e lo storicizza – come diceva Graziano prima. Noi invece ci troviamo a lavorare - come diceva Giorgio Manacorda - sull’intuizione del momento. Noi vediamo un fenomeno che non esisteva prima - non ha nome, non ha collocazione – e lo nominiamo e lo collochiamo. Ci poniamo allora delle domande come: che cosa ha a che fare col contemporaneo? Riflette o non riflette sul contemporaneo? E poi interroghiamo la grammatica, il valore delle regole: perché è bene che si dica chiaramente che l’arte, la bellezza, ha delle regole. Se vuoi, puoi sovvertirle, ma continui a sovvertire delle regole, non lavori a casaccio. Il teatro, come la pittura, la musica tu la puoi reinventare da capo, a partire dalle sue regole di base. Non puoi spingere sui tasti a caso... Puoi fare un esotico gioco all’impronta di quelli che facevano i surrealisti, ma diventa il colore di un’operazione surrealista, senza più la sostanza. L’opera d’arte si basa su una tesi che parte dal pre-esistente, dal bagaglio che ha acquisito l’artista e poi dal viaggio che con quel bagaglio di regole sulle spalle ognuno compie nella più assoluta autonomia. Il critico ha il dovere assoluto di essere a conoscenza delle regole dell’arte, tanto quanto l’artista. A quel punto quando manca una concordanza, c’è una stonatura... bisogna saper discernere se quella stonatura procede per un percorso ragionato o è un errore di calcolo.

Surianello: A questo punto è necessario introdurre un altro argomento, quello della sensibilità...

Tosatti: Finisco subito. Quello che volevo dire è che, una volta determinato il valore tecnico e quello concettuale di un lavoro, la critica cerca di creare dei ponti, di veicolare al lettore, che magari non ha visto l’opera o che l’ha vista senza avere a disposizione alcuni strumenti di decodificazione, delle chiavi di lettura della realtà contemporanea. Il critico ha per i suoi studi e la sua pratica professionale acquisito degli strumenti particolarmente acuminati per poter, attraverso la scrittura, aprire delle finestre nel tessuto della realtà che contestualizzino le opere spiegandone gli aspetti che rimangono oscuri per via della loro novità e della loro “innominatezza” e possano farvi partire dei ragionamenti di ampio respiro. Punto e a capo. Di ritorno, inevitabilmente, si fa un servizio all’altro lettore, quello extra-ordinario, che è l’ artista stesso che rilegge la sua opera nello specchio del tuo sguardo.

Graziani: Sarò onesto: mi spaventa un po’ ragionare su temi come le regole dell’arte per le limitazioni che una terminologia di questo tipo si porta dietro. Sono d’accordo con Attilio che anche la rottura del canone finisce per produrre nuovo canone, ma stiamo parlando di processi collettivi e rendersi interpreti di processi collettivi che non hanno una statuizione chiara è molto scivoloso…

Surianello: Su questo punto è fondamentale introdurre un altro tema, quello dello sguardo. L’oggetto d’arte che sia un libro, un quadro o Daniele Timpano che fa il suo monologo, non esiste se non c’è qualcuno a guardarlo: si attiva, entra in funzione, se c’è qualcuno di fronte. Lo sguardo è il momento dell’attivazione dell’opera d’arte, una specie di passaggio dalla morte alla vita. Ed è a quel punto che entra in gioco la sensibilità di chi guarda. Non possono esistere delle regole universali per il solo fatto che in gioco, a filtrare lo sguardo dell’opera sul mondo, c’è una sensibilità soggettiva, uno sguardo singolo. Ciascuno non può far altro che proporre il proprio sguardo e lavorare attraverso di esso. Ragion per cui: non possiamo fare a meno di ragionare su chi guarda…

Scarpellini: Sono d’accordo con Mariateresa. Il discorso di Gian Maria sacrifica troppo la critica come fatto, come istanza irriducibilmente soggettiva, cioè sacrifica il fatto che questo soggetto ha uno sguardo e che la vera posta in gioco, in molti momenti del nostro lavoro, è che avvenga o non avvenga un incontro. Il che significa che non ci sono semplicemente un soggetto che guarda e uno che è guardato, ma un soggetto che guarda nella misura in cui l’oggetto lo riguarda. E in questo senso, se sono tenuto in qualche modo a guardare tutto – se posso guardare tutto,  perché la curiosità di questo sguardo fa parte come hai spiegato prima dell’ufficio della critica – non tutto mi può riguardare: è la particolarità della scrittura, di cui chiedevo conto poco fa, che mi impedisce di oggettivare oltre misura il mio rapporto con l’opera d’arte…

Tosatti:  Questo rapporto tra soggettività e oggettività merita un appunto ulteriore. Sai chi è secondo me il più bravo critico teatrale italiano? E’ Massimiliano Civica, un regista. E lo è perché è un maniaco delle regole, un manierista delle regole, che ha fatto del suo teatro un’esperienza interamente fondata sulla definizione rigorosa delle regole di una poetica. Dopo di che se si parla con lui di uno spettacolo, anche distante anni luce dalla sua poetica, ci si rende subito conto che le sue analisi sono chirurgicamente puntuali perché entrano nel merito della tecnica e di come la tecnica traduce al meglio un pensiero. 

Scarpellini: Bene, siamo riusciti almeno a definire un paradosso: il critico più bravo è un regista, anzi il regista che ha rifiutato la regia critica…

Tosatti: D’altra parte Attilio, io sono principalmente un artista visivo, eppure dirigo un settimanale di critica. Tuttavia è proprio perché come artista, da quando studiavo ad oggi, mi sono dovuto confrontare con l’importanza radicale delle regole, che insisto tanto su questo tema. Se dovessi interrogare un pianista ti parlerebbe sì, di estro, ma a lungo si soffermerebbe sulle regole dell’armonia che hanno migliaia di anni e sono ancora la base fondante della composizione. In questo aspetto c’è una distanza tra i nostri discorsi che credo derivi appunto da una questione di diverse formazioni.

Graziani: Gli artisti sono sempre molto netti nei loro giudizi e devono esserlo, quasi per necessità interiore. Non sono altrettanto sicuro del fatto che debba esserlo chi esercita come prima funzione la scrittura critica, anzi secondo me non è così… Tornando al problema della scrittura, sono abbastanza d’accordo con quello che hanno detto Mariateresa e Attilio sulla soggettività dello sguardo e sulle sue ricadute sulla scrittura. Personalmente provengo da una formazione antropologica e lo sguardo antropologico è quello a cui, sia pure in  maniera astratta, ho sempre immaginato di riferirmi esercitando il mio ruolo di scrittore critico. E’ ripensando al percorso antropologico che riesco a far tornare molti dei temi che abbiamo affrontato in questa discussione: la continuità, l’incontro, la produzione e il ragionamento. Perché è vero che la produzione del senso è un fatto eminentemente collettivo, perché solo una connessione collettiva è in grado di comporre gli atomi di senso in una costellazione, ma è anche vero che questa collettività può essere anche molto ridotta e oggi nel 2008 – prima parlavamo di internet - questo è tanto più vero. La marginalità è uno dei tratti costitutivi di questa contemporaneità e noi, come critici, dobbiamo tenerne conto. Entrare in connessione con gli artisti, ragionare e poi restituire quello che è il percorso di una creazione di senso – un’operazione molto antropologica: mettere la telecamera in mano al nativo, come dicono i cultural studies – è qualcosa che mi torna. Se ti poni dal punto di vista del giudizio, lo abbiamo detto, le cose non tornano, se ti poni da quello del fiancheggiatore, neanche, ma se ti poni dal punto di vista di un percorso di ricostruzione di senso, di capire perché scaturisce senso da qualcosa, allora, siamo sempre nell’ambito soggettivo, però, in qualche modo, siamo anche in un ambito di racconto di un processo esistente.

Scarpellini: Perché scaturisca senso, però, non ci può essere soltanto il senso autoreferenziale di un’opera, il mero significato: questa opera che è in contatto con me lo è allo stesso titolo – e attraverso di me – con il mondo. Ci deve essere, insomma, un orizzonte di senso più generale. Ed è su questo punto, mi sembra, che la critica attualmente annaspi. A me sembra che la critica come dimensione di senso sia in pieno regresso, non solo nel campo che più ci interessa che è quello del teatro, ma in genere come pratica di pensiero e di scrittura: la critica sociale, ad esempio, è diventata impossibile da quando delle realtà ideologiche (una per tutte: il mercato) vengono spacciate per dati naturali e in questo modo sottratte a ogni possibilità di valutazione su un piano diverso da quello del loro potere di autoaffermazione. Abbiamo parlato della crisi e della fine del giudizio, ma il mercato è diventato l’indice di ogni valore e il suo è il giudizio più drastico che si possa immaginare, un giudizio senza appello, anche rispetto all’opera d’arte. E la critica sociale – la critica dell’economia politica come si diceva una volta - ha rappresentato a lungo l’orizzonte entro il quale tutte le critiche si raccoglievano…

Graziani:  Certo: riconnettere un’opera d’arte in un contesto più generale è uno dei ruoli della critica.

Surianello: Mi sembra che su questo, per una volta, siamo tutti d’accordo. Forse possiamo concludere proprio su questo…